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艺术学概论(11-12)

2019-3-10 10:11| 发布者: kaoyan.art| 查看: 133| 评论: 0

摘要: 第十一章 艺术作品1.艺术语言。是指任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段,运用独特的物质媒介来进行艺术创作,从而使得这门艺术具有自己独具的美学特性和艺术特征。这种独特的表现方式或表现手段,就叫作艺术 ...


第十一章 艺术作品
1.艺术语言。是指任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段,运用独特的物质媒介来进行艺术创作,从而使得这门艺术具有自己独具的美学特性和艺术特征。这种独特的表现方式或表现手段,就叫作艺术语言。各门艺术都有自己独特的艺术语言,例如,绘画语言包括线条、色彩、构图等,音乐语言包括旋律、和声、节奏等,电影语言包括画面、声音、蒙太奇等。这些艺术语言,不但是创造艺术形象的表现手段,并且本身就具有审美价值。人们在艺术鉴赏活动中,不但欣赏它们创造出来的艺术形象,同时也在欣赏经过精心构思、富有创造性的艺术语言。艺术语言更重要的作用还是创造艺术形象。正是艺术语言,使艺术家头脑中的审美意象物态化为艺术形象。艺术语言的运用,对创造艺术形象起着直接的作用。如,电影镜头画面是电影语言的基本元素,不同的镜头画面可以创造出不同的艺术形象。
艺术语言不但可以创造艺术形象,而且自身也具有审美价值,所以,各门艺术的艺术家们都致力于艺术语言的创新与探索。从这种意义上讲,艺术的创新也必然包括艺术语言的创新。
中外美学家、艺术家们早就注意到艺术语言在艺术创作和艺术作品中的重要作用。尤其是 20 世纪,随着各门艺术的发展,艺术语言更是越来越引起人文学者和艺术理论家们的注意。尤其是被称为结构主义语言学之父的瑞士著名语言学家索绪尔,他的《普通语言学教程》 (1916),提出了语言的结构主义模式。结构主义语言学影响到人文社会科学的许多方面,其中包括 20 世纪 60 年代诞生的电影符号学。 电影符号学诞生于法国,其标志便是克里斯蒂安•麦茨的《电影:语言还是言语》 (1964) 。
任何艺术作品的形成,任何艺术形象的创造,都离不开一定的物质传达手段客观化、对象化的过程。正是由于艺术语言或艺术符号的作用,艺术创作才得以完成,艺术家的审美体验和审美构思才得以从意识状态物化为艺术作品和艺术形象,人类才可能在相互之间进行艺术交流。艺术语言或艺术符号本身具有独立的审美价值,人们在欣赏艺术作品时,首先接触的就是线条、色彩、声音、画面等,这样一些人的感官能够直接感知的艺术作品的外部特征。当然,艺术语言或艺术符号的主要作用不是创造艺术形象,在物质的、感性的外壳中蕴藏着意识的、精神的内涵。除此之外,艺术语言或艺术符号还是人类艺术思维的工具,因而各门艺术都有自己独特的艺术语言体系或艺术符号体系,画家用线条、色彩来构思创作,音乐家用旋律、和声来构思创作,电影艺术家用画面、声音、蒙太奇来构思创作等等。从这种意义上讲,对于艺术语言和艺术符号的研究,应当成为美学和艺术学的一项重要内容。
2.艺术形象。从艺术作品的构成层次来看,人们在欣赏艺术品时,首先接触到的自然是色彩、线条、声音、文字、画面等外部特征,但它们仅仅是艺术表现的手段,艺术语言和表现手法是为了塑造艺术形象。或者换句话讲,艺术语言和表现手法的主要作用,是将艺术家头脑中主客观统一的审美意象物态化为艺术作品中的艺术形象。可见,艺术形象构成了艺术作品的第二个层次。从艺术作品的角度来看,艺术形象可以分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学形象。它们既有共性,又有各自的特性。
视觉形象,是指由人的眼睛直接感受到的艺术形象,视觉形象的构成材料都是空间性的。例如,一幅绘画,一件雕塑,一幅书法作品,一座建筑物,一幅摄影作品,或者一件实用工艺品,这些艺术作品中的形象都是视觉形象。艺术中的视觉形象直接付诸欣赏者的视觉感官,因而特别富有直观性和生动性。这类艺术形象常常带有明显的再现性,如摄影艺术最重要的美学特征之一便是纪实性或再现性,它表现的总是客观存在的事物,摄取的影像与被摄对象的外貌形态几乎完全一致,给人以逼真的感觉。
听觉形象,是指由人的耳朵直接感受到的艺术形象,听觉形象的构成材料是时间性的。艺术中的听觉形象主要是指音乐作品的形象。音乐作为声音的艺术,有着自己的特点,它通过音响在时间上的流动,再通过有规律的变化与组合,最后构成使人们的听觉感官能够直接感受到的艺术形象。由于听觉形象具有空灵性和抽象性的特点,使得人们在欣赏音乐作品时,主要依靠情感的直观体验来把握音乐形象,也使得音乐形象具有不确定性、多义性和朦胧性,这既是音乐的局限,也是音乐的长处,为欣赏者的联想想象与情感体验留下了更多自由的空间。
文学形象,是指诗歌、散文、小说、报告文学等,依靠语言作为媒介来塑造的形象。文学形象最鲜明的特征是间接性。它不像视觉形象或听觉形象那样可以看得见、听得着,直接感受到,而是要通过语言的引导,凭借想象来把握艺术形象。绘画、雕塑、建筑、舞蹈、音乐、戏剧、电影、电视等所塑造的艺术形象,都直接作用于人们的感官,通过视觉、听觉和触觉可以直接感受到,但文学作品所塑造的形象,却是人的感官不能直接感受的,它需要读者凭借自身的生活经验,在阅读作品的过程中,通过积极的联想和想象,才会在脑海中呈现出活生生的形象画面来,这就是文学形象的间接性。
综合形象,是指话剧、戏曲、电影、电视艺术等综合艺术,其中既有视觉形象、听觉形象,还有文学形象。它们综合成为一个有机的整体,因此,这些门类中的艺术形象,可以统称为综合形象。综合形象有一个与众不同的特点,就是它往往是通过演员在舞台、银幕或荧屏上同观众见面,因此,表演艺术在综合形象的塑中具有十分重要的地位,正因为这样,中外许许多多著名的表演艺术家,以及他们在舞台上或银幕上所饰演的角色,在广大观众心目中留下了极其深刻的印象,充分体现出综合艺术感人的艺术魅力。与此同时,综合形象还有一个不容忽视的特点,就是它常常是集体创作的结晶,虽然戏剧影视演员在综合形象的创造中具有重要的作用,但同时也离不开各个部门的配合。
艺术形象虽然或以区分为视觉形象、听觉形象、文学形象和综合形象,但它们的基本特征却是相同的。作为艺术反映生活的基本形式,艺术形象是艺术作品的核心。在艺术作品中,艺术语言是为了塑造艺术形象,而艺术意蕴也是蕴藏在艺术形象之中。从这种意义上讲,没有艺术形象就没有艺术作品。艺术形象不仅具有具体可感的形象性,而且具有概括性,它把广泛的生活内容概括在形象之中。艺术形象又具有情感性和思想性,在艺术形象中融进了艺术家爱憎悲欢的情感,处处渗透着作者对生活的思考和评价。艺术形象还具有审美意义,它凝聚着艺术家的审美理想和审美情趣,闪耀着艺术创造的光辉,能给欣赏者以美的享受。
3.艺术意蕴。是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味,常常具有多义性、模糊性和朦胧性,体现为一种哲理、诗情或神韵,经常是只可意会,不可言传,需要欣赏者反复领会、细心感悟,用全部心灵去探究和领悟,它也是文艺作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。为了加深对艺术意蕴的理解,我们可以从以下几个方面来加以认识:
第一,从一定意义上讲,艺术意蕴就是艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神。中外古今优秀的艺术作品,正是因为具有深刻的艺术意蕴和独特的艺术创造,从而体现出较高的文化品格和艺术价值,具有经久不衰的艺术魅力。显然,艺术意蕴作为民族文化审美心理的积淀,凝聚着具有民族特色与时代特色的文化内涵。
第二,艺术意蕴就是指艺术作品应当在有限中体现出无限,在偶然中蕴藏着必然,在个别中包含着普遍。优秀的艺术作品总是通过生动感人的艺术形象,传达出深刻的人生哲理或思想内涵。
第三,艺术作品中的这种深层意蕴,有时由于具有多义性和模糊性,不但欣赏者意见纷纷、各说不一,有时甚至连艺术家自己也说不明白。
第四,艺术作品中的这种意蕴,并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想。比起艺术作品的主题思想来,艺术意蕴是一种更加形而上的东西,它是一种哲理或诗情,是这样一种艺术境界,即“此中有真意,欲辩已忘言”,只有通过整个作品的领悟和体味才能把握内在的意蕴。许多情况下,对作品的艺术意蕴的阐释,都只能接近它,而无法穷尽它。
第五,在艺术作品的层次构成中,任何一个作品都必须具有前两个层次,即艺术语言和艺术形象。作为第三个层次的艺术意蕴,并不是每一个艺术作品都必须具有,某些偏重于娱乐性、功利性或纪实性的作品,常常就不存在这一层次。但是,从总体上讲,正是这三个层次的完美结合,形成了流传后世的优秀艺术作品。艺术作品的这三个层次具有相对独立的意义,其中每一个层次都有着自身的审美价值,人们在欣赏艺术作品时都会感受到。有的艺术作品或许只有其中某一个层次比较突出,或者有独创的艺术语言,或者有感人的艺术形象,或者有发人深思的艺术意蕴。但是,真正优秀的艺术作品,总是在这三个方面都卓有成就,并且将这三个层次有机融合为一个整体。从某种意义上讲,这样的作品才是传世不朽的艺术作品。
4.“典型和意境”。
(1)典型。又称典型人物、典型性格或典型形象,是指艺术作品中塑造得成功的人物形象。典型人物形象,确实是优秀艺术作品的一个显著特征。我们只要稍微浏览一下,就会发现艺术画廊中许许多多脍炙人口的艺术典型。《水浒传》中勇猛鲁莽、见义勇为的鲁智深,秉性刚烈、性格倔强的武松,脾气暴躁、心地善良的李逵;《三国演义》中足智多谋、料事如神的诸葛亮,狡猾奸诈、欺世盗名的曹操,粗豪威猛、急躁暴烈的张飞;莫里哀讽刺喜剧《伪君子》中伪善卑劣、灵魂丑恶的达尔丢夫,司汤达长篇小说《红与黑》中,性格复杂、不择手段往上爬的于连;巴尔扎克长篇小说《欧也妮•葛朗台》中贪婪成性、狡诈吝啬的老葛朗台,冈察洛夫长篇小说《奥勃洛摩夫》中懒惰成性、不可救药的奥勃洛摩夫……正是这些有血有肉、个性鲜明的人物形象,使得这些优秀作品长期受到人们的喜爱,广为流传,影响深远,具有巨大的艺术感染力和永久的艺术生命力。
艺术典型是普遍性与特殊性的有机统一,又是必然性与偶然性的有机统一。任何艺术典型,都是在鲜明生动的个性中体现出广泛普遍的共性,在独一无二的个别形象中体现出具有普遍性的规律。
艺术典型的个性,是指作品中人物形象非常独特,不仅有独特的外表、独特的行为,独特的生活习惯,而且有独特的性格、独特的感情、独特的内心世界,也就是说,这个人物形象应当是独一无二,不可重复。艺术典型不仅在个性中体现出共性,在特殊性中体现出普遍性,而且也在现象中体现出本质,在偶然中体现出必然性。
典型性格或典型人物,必须深刻揭示人物性格内在的矛盾性,真正展现人物性格的丰富性和复杂性,表现人物深邃的灵魂与内心世界,才能塑造出具有较高审美价值的典型人物。
艺术作品要想塑造出具有典型意义的人物形象,首先需要艺术家从生活真实与艺术真实出发,对客观现实生活加以艺术概括,在大量的生活素材中发掘出典型人物的原型,再经过艺术加工和艺术虚构,创作出具有较高典型性的艺术形象来。
(2)意境。是中国古典美学传统的一个重要范畴。中国古典诗、画、文、赋、书法、音乐、建筑、戏剧都十分重视意境。意境就是艺术中一种情景交融的境界,是艺术中主客观因素的有机统一。意境中既有来自艺术家主观的“情”,又有来自客观现实升华的“境”,这种“情”和“境”不是分离的,而是有机地融合在一起,境中有情,情中有境。意境是主观情感与客观景物相熔铸的产物,它是情与景、意与境的统一。
意境,是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界。作为美学范畴的意境,孕育于先秦至魏晋南北朝,诞生于唐代。还需要指出的是,作为中国古典美学的重要范畴,直接受到了佛教的影响。
艺术意境与艺术典型二者之间既有区别,又有联系。意境在景物中也有人物,意境的产生本身就是情景交融的结果,它一方面以自然景物的意象描述为主,另一方面也必然熔铸进艺术家的思想情感和美学情趣。简言之,如果说典型是在主客体统一中侧重于客体,那么意境却是在主客体统一中侧重于主体;前者侧重于塑造人物形象,后者侧重于抒发艺术家自己的情感。尤其需要指出的是,虽然典型与意境二者之间有着明显的区别,但二者至少在一点上是共同的或一致的-- 它们都是在有限的艺术形象中,体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的有限艺术形象中,体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的人物形象身上体现出共性、普遍性和本质必然性,艺术意境则是在情景交融的境界中让人们领悟出无穷的“象外之象,景外之景”,乃至于某种说不清、道不明的深层意蕴。或许,从有限中把握无限,正是艺术的极致境界。
 “意境”还具有以下三个方面的特点:
第一,“意境”是一种若有若无的朦胧美。意境首先是作为文学艺术中一种空灵境界出现的。在中国传统哲学和艺术思想中,理性与感性、精神与物质、形而上与形而下,从来都是彼此依存、相互联系的,二者总是在不同层次上处于高度的统一之中。在中国传统艺术境界里,更多地将其分为虚与实两个部分。虚与实可以说是中国传统美学对构成审美对象的两大要素的区分,心与物、情与景、意与象、神与形等等,大体上讲,前者为虚,后者为实。意境的实部分存在于画面、文字、乐曲及想象的意象之中;虚的部分,即意境之重要或本质的部分存在于想象和感悟之中。
第二,“意境”是一种有限无限的超越美。中国传统关系与艺术理论,从来就是追求一种“韵外之致”或“味外之旨”。
第三,“意境”是一种不设不施的自然美。中国美学史上,历来有两种不同的审美理想,一种是“错采镂金,雕缋满眼”的美,另一种是“初发芙蓉,自然可爱”的美,后者更被看重。
“意境”追求天然之美,追求纯真之美,追求素朴之美,归结为一种自然天真的审美趣味,对于中国传统关系产生了巨大的影响。郑板桥画竹的特点,是以文人画中“四君子”之一的竹子,来寄托自己的思想情感和理想追求,托物寓意,借物抒情,以竹的自然特性来象征高风亮节、正直坚贞的美德。
典型与意境是属于同一层次的范畴,二者之间既有区别,又有联系。优秀的艺术作品在刻画艺术形象时,都应当努力达到典型或意境的艺术高度。
5.“中国传统艺术精神”。
中国传统艺术深深植根于中华民族传统文化丰厚土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识。如果说,中国哲学代表着中华民族理性认识的最高形式,中国艺术代表着中华民族感性认识的最高形式,它们共同构成了中华文化的两座高峰,而它们之间的桥梁便是中国美学。中国哲学正是通过中国美学这一中介对中国艺术产生了巨大影响。
中国的艺术哲学具有自己鲜明的特点。在这个问题上,如果通过中西美学体系的比较,就会看得更加清楚。尽管学术界对于中西美学比较的问题有许多不同的看法,目前仍处于讨论之中,尚无明确的定论,但不少人认为,中国传统美学强调美与善的统一,注重艺术的伦理价值;西方传统美学则强调美与真的统一,更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志;西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。我们从中西美学史上可以发现,“模仿说”是古希腊美学的普遍原则,亚里士多德以模仿为基础建立起《诗学》的体系,这种理论在欧洲雄霸了两千年。而“表现说”则成为中国先秦美学的核心,“言志”、“缘情”是我国诗论重视表现的最早见解,在情与理的统一中,将“天人合一”的审美境界作为最高境界。当然,中西美学体系的这种区分只能从相对意义上来理解,何况,中西美学在古代与近现代之间又有着各自不同的发展趋势。
中国传统美学体系博大精深、难以尽述。目前,学术界一般认为,对中国传统艺术影响最为巨大的主要是儒家美学、道家美学和禅宗美学。正是这三者的不断冲撞和融汇,影响和决定着中国传统艺术思想、审美趣味的不断变化与发展,形成了中国传统艺术的精神。
(1)道--中国传统艺术的精神性。“天人合一”决定了中国古代哲学的基本精神是追求人与人、人与自然的和谐统一。“天人合一”的思想对中国传统文化与中国传统艺术产生了巨大的影响。“天人合一”是中国传统文化的核心范畴,它不仅是一种人与自然关系的学说,而且也是一种关于人生理想, 人生价值的学说。“天人合一”思想认为人是自然界的一部分,而自然界具有普遍规律,人也应当服从这种规律。此外,“天人合一”还强调人性即是天道,道德原则和自然规律是一致的,人生的最高理想应当是天人协调,包括人与万物的一体性,还包括人与人的一体性。从某种意义上讲,中国文化与西方文化最根本的区别之一,就在于前者强调“天人合一”,而后者强调“主客分立”。“道”体现了天、人的统一,也就是“天人合一”。那么,究竟什么是“道”呢?儒家与道家对此有各自不同的看法。老庄道家学派注重于“天道”方面的探索。老子认为,天地万物都是由“道”产生的,“道”是有与无的统一体,是宇宙天地万事万物存在的根据和本原。老子说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和”。(《老子•四十二章》)
(2)气--中国传统艺术的生命性。物质的气被精神化、生命化,这可以说是中国“气论”的本质特征。“气”在中国传统文化中占有十分重要的地位,不但中医讲“气”,气功讲“气”,戏曲表演讲“气”,绘画书法也要首先运“气”。中国传统美学用“气”来说明美的本原,提倡艺术描写和表现宇宙天地万事万物生生不息、元气流动的韵律与和谐。一方面,中国美学十分重视养气,主张艺术家要不断提高自己的道德修养与学识水平,“气”是对艺术家生理心理因素与创造能力的总概括。另一方面,又要求将艺术家主观之“气”与客观宇宙之“气”结合起来,使得“气”成为艺术作品内在精神与艺术生命的标志。尤其是中国传统美学中的“气韵”,极富民族特色,指的是审美对象的内在生命力显现出来的具有韵律美的形态。“气韵”范畴,孕育于哲学中重视“气”和音乐中讲究“韵”的汉代,成熟于各门类艺术推崇生动表现事物气韵之美的魏晋南北朝。“气韵生动”已经成为中国画创作的总原则,相当深刻地反映了中国古典美学的基本特色。
(3)心--中国传统艺术的审美性。中国传统美学和中国传统艺术,一开始就十分重视人的主体性,认为艺为心之表、心为物之君,主张心乐一元、心物一元。因此,中国古典美学和中国传统艺术,一贯强调审美主客体的相融合一,一贯认为文学艺术之美在于情与景的交融合一、心与物的交融合一、人与自然的交融合一。
(4)舞--中国传统艺术的音乐智慧。远古的中华大地上,原始的图腾歌舞与狂热的巫术仪式曾经形成过龙飞凤舞的壮观场面。因而,在中国古代艺术中,诗、乐、舞最初是三位一体的,只是到后来才逐渐发生了分化,形成了各具特色的不同艺术门类。但是,这种具有强烈生命力的“乐舞”精神,并没有消失。恰恰相反,这种“乐舞”精神,后来逐渐渗透与融汇到中国各个艺术门类中,体现出飞舞生动的形态和风貌。
(5)悟--中国传统艺术的直觉思维。重直觉是中国传统思维方式的重要特点之一。而这种传统思维方式,对中国的传统艺术思维和审美思维也产生了巨大的影响,尤其是形成了以“悟”为核心的感性直觉的审美思维方式。“悟”,作为中国美学与艺术学的重要范畴之一,在中国传统艺术创造与艺术鉴赏中,都具有十分重要的作用,并且衍生出“顿悟”、“妙悟”等一系列相关范畴。从某种意义上讲,真正的艺术家必须具有“悟性”。艺术家与艺术匠人最大的区别就在于:前者是以道驭技,而后者是有技无道。
(6)和--中国传统艺术的辩证思维。中国传统美学与传统艺术主张“中和为美”。“和”与“中”这两个概念,既紧密联系,又互相区别。“和”是指事物的多样统一或对立统一,是矛盾各方统一的实现;“中”则是指处理事物矛盾的一种正确原则和方法,是实现这种统一的途径与标准。二者水乳交融、浑化一体。“和”是指多样统一或对立统一。从多样统一来看,“和”与“同”是两个不同的概念,在本质上是不一样的。“同”只是把同类的、没有差别的东西结合在一起;而“和”则是由不同的、甚至相反的事物统一为一个整体,也就是追求多样的统一。因此,避免重复雷同,求异求变,不仅不与求和谐的整体思维方式相矛盾,相反,它正是体现出这种“违而不犯,和而不同”的艺术思维特点。在发现多样统一而求“和”的同时,中国古代哲人又发现了对立统一而求“和”。与多样统一相比,对立统一更接近事物发展的根本规律。以对立统一来说明“和”,表明中国古人对“和”的本质认识有了更深入的发展。对立统一思想成为中国古代哲学具有特色的朴素辩证思维观,并对中国传统美学和艺术学产生了极大的影响。正因为如此,中国传统美学与艺术学的许多范畴都是以对立统一的形式出现,如“刚柔”、“虚实”、“动静”、“形神”、“文质”、“情理”、“情景”、“意象”、“意境”等等,其中,偏于精神性的一面,更多地在矛盾统一中处于主导地位,如“形神”中的“神”,“情景”中的“情”,“意象”中的“意”等。正是这种闪烁着中华民族理性智慧光芒的辩证思维,对中国传统艺术和美学思想产生了巨大的影响,并且形成了中国传统艺术和美学思想中极富有民族特色的辩证和谐观--“和”。
“中”的本意是提倡一种正确的道德,一种正确的理性。“中”就是要不走极端,求得真善美的和谐统一。在中国传统审美思想中,一贯把正确的伦理、理性作为前提,把真与善作为前提,追求“质正得中”,中则必正,正则必中。在情与理的关系上,强调“以中为节”,做到情与理的统一。因此,中国传统艺术一方面强调表现情感,另一方面又强调以理节情和情理交融;一方面强调艺术具有感官娱悦功能,另一方面又强调“温柔敦厚”与感染教化,孔子就提出了“乐而不淫,哀而不伤”的原则。“中”需要“权衡”。所谓“权衡”就是一种对“度”的把握,就是要在不平衡中求得平衡。这里对“度”的把握,是对矛盾双方各个方面的内外因素的综合考虑,从而找到“恰好”的正确之点。
总而言之,这种“和”的境界,在儒家来说更多地强调人与社会的和谐,主张情与理的统一;在道家来说更多地强调人与自然的和谐,主张心与物的统一;在禅宗来说更多地强调人与人心的和谐,追求心灵的澄净,“即心即佛”。这样的“和”,从个人到社会,从人文到艺术,从天地万物到整个宇宙,无不贯通。也就是说,天、人、文三者相通,都贯穿了一个“和”。从这个意义上讲,“天人合一”的和谐美,显然是中国传统艺术的最高追求。中国美学要求美与善的统一,而所谓善的最高境界,儒道两家虽各有不同的说法,但归结到最后,都以“天人合一”为最高境界,而所谓“天人合一”的境界,也正是一种审美的境界,一种真善美统一的境界。
第十二章 艺术鉴赏
艺术鉴赏,是指读者、观众、听众凭借艺术作品而展开的一种积极的、主动的审美再创造活动。鉴赏的本身便是一种审美的再创造。
1.艺术鉴赏的重要意义。
接受美学首先确立了读者的中心地位,认为读者在阅读活动中具有重要地位,一部作品的意义实际上包含着两个方面,一是作品本身,一是读者的赋予。因为在艺术鉴赏活动中,一方面,艺术作品作为审美客体,是读者、观众和听众进行鉴赏活动的对象,作品中的艺术形象成为鉴赏主体进行审美再创造活动的客观依据;另一方面,在艺术鉴赏中,作为鉴赏主体的读者、观众和听众并不是消极、被动地接受,而是积极、主动地进行着审美创造活动。由于鉴赏主体的这种创造活动是凭借艺术作品而展开的,所以被称之为审美再创造。其次,接受美学强调了审美经验的中心地位,姚斯从艺术创作、艺术接受和艺术交流三个维度全面阐释审美经验的内在结构,将接受方式分为垂直接受 (历史发展角度) 与水平接受 ( 同时代人对文学作品的接受状况) 等。
概括起来讲,艺术鉴赏作为一种审美再创造活动,主要体现在以下几个方面:
第一,艺术家创作出来的艺术品,必须通过鉴赏主体的审美再创造活动,才能真正发挥它的社会意义和美学价值。接受美学认为,艺术作品的审美价值在欣赏过程中才能产生并表现出来。例如文学作品无人阅读,只是一叠印着铅字的纸张,雕塑作品无人欣赏,只是一堆无生命的石块,只有通过接受主体的再创造,才能使它们获得现实的艺术生命力。尤其是艺术作品的审美教育、审美认知、审美娱乐等诸多功能,都不能由作者或作品来实现,只能由鉴赏主体自己通过审美再创造活动来实现。
第二,鉴赏主体在艺术欣赏活动中,并不是被动、消极地接受,而是积极主动地进行着审美再创造。这是因为任何艺术作品不管表现得如何全面、生动、具体,总会有许多“不确定性”与“空白”,需要鉴赏者通过想象、联想等多种心理功能去丰富和补充。
第三,从最根本的意义上讲,艺术鉴赏同艺术创作一样,也是人类自身主体力量在审美活动中的自我肯定与自我实现。艺术生产作为一种特殊的精神生产,决定了艺术必然具有主体性的特征,这种特性不仅表现在艺术创作和艺术作品之中,同样表现在艺术鉴赏之中,它集中表现在鉴赏主体总是要根据自己的生活经验、艺术修养、兴趣爱好、思想情感和审美理想,对作品中的艺术形象进行加工改造、补充丰富,进行审美的再创造。在这种艺术鉴赏的审美创造活动中,鉴赏主体同样可以享受到创造的愉悦。正如艺术家在艺术创作时,在自身本质力量对象化的创作过程中产生无比的喜悦一样,鉴赏者同样可以在审美再创造活动中,充分展现自己的聪明、智慧和才能,通过艺术鉴赏,将鉴赏自身的本质力量对象化到艺术作品之中,从而获得极其强烈的美感。
2.艺术鉴赏力的培养与提高。
艺术鉴赏作为一种审美再创造活动,必然对鉴赏主体提出了相应的条件和要求,需要鉴赏者具有一定的艺术修养和艺术鉴赏力。人的审美能力和艺术鉴赏力不是天生的,而是长期实践的结果。作为历史发展的产物,人类的审美能力在不同的社会历史时期有不同的水平,鉴赏者个体的审美能力更是需要在长期的艺术实践中培养与提高。
艺术修养与鉴赏力的培养与提高,涉及许多方面,尤其表现在以下几点:
第一,艺术鉴赏力的培养与提高,离不开大量鉴赏优秀作品的实践。艺术鉴赏的实践经验非常重要。多听音乐就能培养和提高耳朵的音乐感,多看绘画就能训练和发展眼睛的形式感;文学作品读的多了,读的熟了,也就有了比较,有了鉴别和欣赏。尤其是大量地、经常地鉴赏优秀的艺术作品,更是直接有助于人们艺术修养与鉴赏力的培养与提高。
第二,艺术鉴赏力的培养与提高,离不开熟悉和掌握艺术的基本知识和规律。艺术修养包括对一般艺术理论和艺术史的初步了解,也包括对各个艺术门类和体裁的艺术特征、美学特性和艺术语言的熟悉和了解。
第三,艺术鉴赏力的培养与提高,离不开一定的历史、文化知识。文化知识水平对艺术鉴赏也有很大影响,广泛的历史、文化知识十分重要。
第四,艺术鉴赏力的培养与提高,离不开相应的生活经验与生活阅历。艺术创作离不开社会生活,艺术鉴赏也同样离不开社会生活。鉴赏主体总是在自己生活经验的基础上感受、体验和理解艺术作品的。鉴赏者的生活经验越丰富、越深刻,越有助于对艺术作品的审美欣赏。
第五,美育与艺术教育在培养和提高艺术鉴赏力方面,具有特别重要的地位与作用。美育与艺术教育作为一个独立或专门的领域,就是要通过培养与提高人们敏锐的感知力、丰富的想象力和审美的理解力,从而使人们形成健全的审美心理结构。美育与艺术教育不但重视培养提高鉴赏者个体的艺术修养和鉴赏能力,而且重视培养提高全社会群体的艺术鉴赏水平,提高广大群众的艺术鉴赏力。
3.艺术鉴赏中的心理现象。
艺术鉴赏作为人类一种高级、复杂的审美再创造活动,同艺术创作异常复杂的心理因素一样,艺术鉴赏中同样蕴藏着极其奥妙的心理现象和心理规律,在似乎矛盾的现象中存在着一致性,在似乎偶然的现象中存在着必然性。其中,尤其值得我们注意的是:艺术鉴赏中的多样性与一致性、保守性与变异性等问题。
其一,艺术鉴赏中的多样性与一致性。艺术鉴赏中的多样性是客观存在的,它反映出人们精神生活需要的多样性。艺术之所以包括文学、戏剧、电影、音乐、舞蹈、美术等许多不同的门类,正是为了满足人们在艺术鉴赏方面的多样性要求。而在每一个艺术门类中,又有许多不同的体裁和样式。如文学包括着诗歌、散文、报告文学、小说,以及许多不同层次的作品,如文学作品又可以分为儿童文学、青年文学、通俗文学、乡村文学等,并出现了相应的不同层次的文艺书刊,还出现了许多不同风格和不同题材的作品。艺术作品的多样性,正是为了满足艺术鉴赏的多样性需要。
艺术鉴赏的这种多样性,原因在于艺术鉴赏的本质是一种审美再创造活动。鉴赏主体总是要根据自己的年龄、文化、职业、环境、兴趣、爱好等多种因素来进行选择。这种选择包括艺术门类的选择(有的喜欢音乐、有的喜欢绘画),艺术体载的选择(有的选择诗歌,有的选择小说),艺术题材的选择(儿童喜欢童话故事,军人喜欢军事题材),以及艺术层次和风格的选择(文化层次高的需要“阳春白雪”,文化层次低的需要通俗文艺)等。即使是同一个人,他的鉴赏要求也会是多样的、变化的,随着年龄的增长、环境的改变、生活阅历的变化,也会逐渐改变他自己艺术鉴赏的趣味和要求。
艺术鉴赏中又存在着某种一致性。尤其是同一时代、同一民族的鉴赏者,常常表现出某种共同的或一致的审美倾向。从艺术鉴赏的时代性来看,由于各个时代在社会实践、物质文化与精神文化等各方面具有自己的特征,从而使得这个时期的艺术风尚产生某种共同性或一致性。
艺术鉴赏中这种多样性和一致性都是普遍存在的现象。艺术世界是多姿多彩的,人们的鉴赏需要和审美趣味也是多种多样的,然而,艺术鉴赏的多样性中又可以发现某种一致性,一致性正是寓于多样性之中。
其二,艺术鉴赏中的保守性与变异性。所谓鉴赏心理的保守性,就是鉴赏主体审美经验中的定向期待视野,是指人们的鉴赏趣味习惯于按照某种传统的趋向进行,具体表现为鉴赏活动中,人们的种种偏好与选择,以及各种不同的欣赏方式与欣赏习惯,常常具有某种定势或趋向。这些不同的倾向和方式往往与观众的文化层次和美学修养有关,也经常带有时代与民族的共同特色。与此同时,在人们的鉴赏心理中又存在着变异性的心理趋向。所谓鉴赏心理的变异性,就是鉴赏主体审美经验的创新期待视野,是指随着时代的前进和社会生活的变化,以及国际文化交流的发展和大众审美水平的提高,从而使得人们的欣赏习惯与审美趣味也随之发生变化。事实上,追求多样变化是人类最基本的心理趋向之一。好奇心和求知欲催发着鉴赏者审美心理的变异,而各种文艺思潮的更迭变易和社会生活的飞速发展,又总是在不断改变着人们的审美态度和审美理想。
艺术鉴赏中的保守性和变异性都是客观存在的现象。它们表现为鉴赏主体审美经验期待视野中,定向期待与创新期待的对立统一。研究这种现象,不仅对于探索鉴赏活动中的审美心理结构十分必要,而且对艺术创作也有着十分重要的现实意义,它要求艺术家既要具有探索创新的精神,又要尊重广大群众的欣赏习惯和接受水平。只有这样,才能使艺术创作真正满足鉴赏的需要,艺术鉴赏反过来也进一步推动着创作不断发展。
4.艺术鉴赏的审美心理。
(1)注意。
它是心理过程最重要的特点,也是审美心理中最重要的因素之一。注意就是心理活动对一定对象的指向和集中。指向性和集中性是注意的两个特点。注意的集中性,是指把主体的全部心理要素集中到所选择的事物之上。鉴赏艺术作品,显然离不开“注意”的心理功能。艺术鉴赏的最初阶段,就需要鉴赏主体的整个心理机制进入一种特殊的审美注意或审美期待状态,从日常生活的意识状态进入到艺术鉴赏的审美心理状态之中,使主体从实用功利态度转变为审美态度。
在艺术鉴赏中,“注意”这个心理功能还有另外一个重要作用,这就是把感知、想象、联想、情感、理解等诸多心理要素指向并集中于某一特定的艺术作品,并且保持相当一段时间的注意稳定性。心理学注意分为有意注意和无意注意两种,艺术鉴赏活动中多采用有意注意,使鉴赏主体得以在相对稳定的注意中,保持各种心理活动的积极运转,在艺术鉴赏中得到充分的审美享受。
(2)感知。
艺术鉴赏心理是以感知为基础的,它包含感觉和较复杂的知觉。感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官,在人脑中所产生的对事物个别属性的反映。感觉是一切认识活动的基础,也是审美感受的心理基础。人们在欣赏艺术作品时,必须以直接的感知方式,去感知对象的色彩、线条、形状、声音等等。人的感官,作为审美的感官,在艺术鉴赏中主要运用的是视觉和听觉这两种高级感官,也就是马克思所讲的“感受音乐的耳朵”和“感受形式美的眼睛”。 所谓知觉,则是在感觉的基础上对事物的综合、整体性的把握。知觉具有整体性、选择性、理解性和恒常性等基本特征,它是一种更加积极主动的心理活动。在艺术鉴赏活动中,知觉起着至关重要的作用。感觉和知觉合称为感知,感觉是知觉的基础,知觉是感觉的深入,在艺术欣赏中二者通常都是交织在一起,共同发挥作用的。
艺术鉴赏活动的真正开始,应从感知艺术作品起。艺术作品首先是以特殊的感性形象作用于人们的感觉器官。艺术之所以区分为视觉艺术(如绘画)、听觉艺术(如音乐)和视听艺术(如电影),正是由于这些艺术门类采用了不同的艺术媒介和艺术语言,因而作用于人们不同的感觉器官。审美感知在表面上是迅速地和直觉地完成的,但它却是人的一种积极主动的心理活动,在感知的后面潜藏着鉴赏主体的全部生活经验,还有着联想、想象、情感、理解等多种心理因素的积极参与。鉴赏主体以往的生活经验、文化修养和艺术欣赏经验,都会对审美感知产生重要的影响。
鉴赏主体要想提高自己的艺术欣赏水平,首先就应当逐步训练和培养自己敏锐的艺术感知力。只有对艺术作品具有了较强的感受能力,才能真正领略到艺术美。因此,必须通过大量鉴赏艺术作品,尤其是多接触古今中外优秀的艺术作品,反复感知、体验和品味,才能真正提高艺术鉴赏力。
(3)联想。
联想可以分为接近联想、相似联想、对比联想、因果联想、自由联想和控制联想等。联想在审美心理中有着不容忽视的地位和作用。通过联想,不仅使得艺术形象更加鲜明生动,而且能使感知的形象内容更加丰富深刻,从而使艺术鉴赏活动不只是停留在对艺术作品感性形式的直接感受上,而且能够更加深入地感受到感性形式中蕴含的更为内在的意义。音乐欣赏中,联想这一心理活动大量存在,尤其是在鉴赏描绘性音乐时,大多都是通过音响感知和情感体验来引起鉴赏主体对相关生活形象和意境的联想。
艺术鉴赏中的联想必须以艺术作品和艺术形象作为依据,不能离开作品的内容和情绪。这种联想应当是在作品的启发下,针对艺术形象而进行。
 (4)想象。
想象是指人脑中对已有表象进行加工改造而创造新形象的过程。想象的基本材料是表象,但想象的表象与记忆的表象不同。艺术创作不能离开想象,艺术鉴赏离开了想象也同样无法进行。想象可以分为创造想象和再造想象两种类型。黑格尔认为最杰出的艺术本领就是想象,别林斯基则把想象看作形象思维的中心,他们都十分强调想象在审美和艺术中的重要作用。想象的突出作用就在于创造,鉴赏者必须借助想象才能真正进入欣赏,也只有依靠想象才能充实艺术形象,完全可以说,没有想象就没有艺术鉴赏。当然,艺术鉴赏活动中的想象与艺术创作活动中的想象二者之间既有联系、又有区别。作为想象,二者都是飞跃的,不受时间和空间的限制,往来倏忽,变化无穷,具有能动性和创造性。但是,前者又必须在后者的基础上进行。鉴赏主体的想象必须以艺术作品为依据,只能在作品规定的范围和情境中驰骋想象,艺术作品对鉴赏活动的想象起着规定、引导和制约的作用。艺术鉴赏活动以再造想象为主,同时也包含有一定的创造想象。
由于想象在艺术鉴赏活动中占有如此重要的地位和作用,培养和发挥想象力,成为人们提高艺术鉴赏能力的一个重要环节。想象的活跃程度常与艺术鉴赏的深刻程度成为正比,它也是鉴赏主体充分发挥主观能动作用的重要表现之一。对于鉴赏主体来说,生活经验愈丰富,艺术素养愈良好,文化层次愈高,想象的翅膀也就愈丰满,所得到的审美享受和审美愉悦也就愈强烈。因此,鉴赏者都应当不断地在艺术实践与生活实践中提高自身的艺术素养和审美能力,从而不断提高自身的艺术想象力和鉴赏力。
(5)情感。
艺术鉴赏中,情感作为一种审美心理因素也有着非常重要的地位与作用。强烈的情感体验,正是审美活动区别于科学活动与道德意识活动的人为显著的特点。心理学家把人所特有的复杂社会性情感称为高级情感,并划分为道德感、美感、理智感三种。情感是对客观现实的一种特殊的反应形式,是对客观事物的是否符合人的需要一种复杂的心理反应,是主体对待客体的一种态度。艺术鉴赏活动中,情感总是以注意和感知作为基础。心理学认为,人的情感总是针对特定的对象而产生的。世界上没有无缘无故的情感,日常生活中人们常会“触景生情”,在艺术鉴赏中也有这种情形。
艺术鉴赏中的情感又与联想和想象密不可分。一方面,联想和想象常常受到鉴赏主体情感的影响,另一方面,这种联想和想象又会进一步强化和深化情感。因此,鉴赏中的联想与想象总是以情感作为中介的。
(6)理解。
艺术鉴赏心理中的理解因素,并不是单独存在的,而是广泛渗透在感知、情感、想象等心理活动中,构成完整的审美心理过程。因此,审美心理中的理解因素,不同于通常的逻辑思维,而是往往表现为一种似乎是不经思索直接达到对于艺术作品的理解。
理解是艺术鉴赏审美心理中不可缺少的组成部分,这是因为,艺术作品不仅具有感性的形式和生动的形象,而且还有内在的寓意和深刻的意蕴,并且常常具有朦胧性和多义性的特点,大多是一些说不清、道不明,只可意会的道理。因此,在艺术鉴赏中,必然是情感体验与欣赏判断的结合,是感性因素与理性因素的结合。
艺术审美心理中的理解因素至少有以下三层含义:
首先,对于艺术作品内容的鉴赏离不开理解因素。一部艺术作品往往包含着题材、主题、情节、场面、形象、典型等许多内容,有的艺术作品还需要鉴赏者了解它的背景、典故、象征意义等。在艺术鉴赏中,人们必须运用自己的生活经验和文化知识来理解作品的内容,因为这种理解是审美感受不可缺少的组成部分。
其次,对于艺术作品形式的鉴赏离不开理解因素。只有理解并掌握了各门艺术的表现手法和艺术语言,才能真正实现对艺术作品的鉴赏,不但通过这些艺术形式去把握作品的内容,而且可以领会到这些艺术形式本身特殊的审美价值。
最后,对于每一部艺术作品内在意蕴和深刻哲理的认识,更不能脱离理解因素。在中国美学中,艺术作品常常追求一种“言外之意”、“弦外之音”或“象外之旨”;在西方美学中,艺术作品常常追求一种“寓意”、“意蕴”或“哲理”,但中外美学把这种追求都看作审美的极致。艺术意蕴构成了艺术作品最深的层次,使得艺术作品在“有意味的形式”中传达出一种极其特殊的艺术魅力。显然,只有调动审美心理中的理解因素,才能真正领会和感悟到作品中深邃的人生哲理和艺术意蕴。
5.关于艺术鉴赏的审美过程。
(1)艺术鉴赏中的审美直觉。
所谓审美直觉,是指人们在审美活动或艺术鉴赏活动中,对于审美对象或艺术形象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力,使人刹那间暂时忘却一节,聚精会神地观赏它,全部身心沉浸在审美愉悦之中。许多西方美学家都提到过审美与艺术活动中的直觉性。被称为美学之父的18 世纪德国哲学家,美学家鲍姆嘉通,在1750年第一次使用“美学”(Aesthetick)这个术语,标志着美学作为一门独立学科的诞生。审美与艺术活动都离不开直觉。审美直觉的特点就是直观性和直接性。这种直观性,就是我们欣赏艺术作品必须亲身去感受,听音乐必须亲自去听,看电影必须亲自去看,读小说必须亲自去阅读,在感性直观的艺术鉴赏活动中,才能得到艺术的享受和审美的愉悦。这也是艺术与科学等其它人类实践活动的重要区别之一,它不能通过间接经验而获得审美感受,必须鉴赏主体亲身参与和直接感受。任何优秀的艺术品,光靠别人转述或传达都不会产生真正的美感,只有亲身去看、去听,才会感受到震撼心灵的艺术魅力。
审美直觉另一个重要特点便是直接性。这种直接性常常表现为一种不假思索地直接把握或领悟,这种把握或领悟又常常是在一瞬间完成,无须通过逻辑判断或理性思维。人们都常有这种艺术欣赏体会,就是当我们读一首诗、听一首歌或看一幅画时,我们首先为其中的艺术魅力所感染和打动,尽管我们甚至还未来得及听清诗的词句或歌词,更来不及思考它们的主题思想或内在涵义。
在审美直觉中,还存在着一种特殊的现象--通感。所谓通感,是指在艺术创作与鉴赏活动中,各种感觉相互渗透或挪移,从而大大丰富和扩展了审美感受。审美活动中存在着许多这方面的例子。人的审美直觉能力并不是天生具有的,而是后天教育训练和艺术实践的结果。儿童往往看不懂达•芬奇的画,也感受不到贝多芬交响音乐之美,只有当他长大成人并有一定艺术修养后,他才会凭审美直觉来领略这些艺术品之美。这种审美感受的直接性和瞬时性,是他经过长时期经验积累而形成的一种直观把握能力。接受美学以一种审美经验的“期待视野”来解释这种现象。
(2)艺术鉴赏中的审美体验。
艺术鉴赏中的审美体验,作为整个审美过程的中心环节,是指鉴赏主体在审美直觉的基础上,达到艺术审美活动的高潮阶段,调动再创造的想象力和联想力,激起丰富的情感,设身处地地生活到艺术作品之中,获得心灵的审美愉悦,把外在作品中的艺术形象转化为鉴赏者自身的生命活动。如果说在艺术鉴赏活动中,审美直觉阶段主要是艺术作品作用于鉴赏主体,整个心理活动相对处于被动状态,体现为一种感性直观的审美感受;那么,审美体验阶段则主要是鉴赏主体反作用于艺术作品,整个心理活动处于一种主动状态,体现为一种积极的审美再创造活动。
艺术鉴赏中的审美体验,包含着许多心理因素在其中积极地活动。它必须以注意和感知作为基础,在审美直觉的基础上方能进行;但是,审美体验由于更加侧重于鉴赏者对于艺术作品的再创造,因此,想象、联想和情感在其中更加活跃,发挥着更加积极和重要的作用。审美体验中,想象和联想最为活跃。这是由于艺术作品提供的形象,仅仅只是提供了艺术鉴赏的条件,要把它变为鉴赏者内心的艺术形象,就必须通过审美的联想和想象,进行新的、再创造的活动,才能变成鉴赏者自身的东西。艺术作品中的形象还只是一堆材料,需要鉴赏者展开想象的翅膀,才能将它们组成生动的艺术形象显现在头脑里。
审美体验中,情感也发挥着极其重要的作用。体验的世界也就是情感的世界。艺术鉴赏的整个过程都带有浓郁的感情色彩,然而,在审美体验阶段中,情感色彩更加强烈。在审美直觉阶段,鉴赏主体的心理活动还处于相对被动的状态,主要是对作品整体进行注意和感知,几乎立刻对作品的感性直观形式产生一种直觉的反应。而在审美体验阶段则不同了,鉴赏主体的各种心理因素处于积极主动的状态,随着对艺术作品和艺术形象的深刻领悟和理解,鉴赏者的审美情感也被充分地调动起来,激发出来,尤其是想象和联想更是推动着审美情感的发展深化,使之变得更加强烈和深刻。在审美体验中,鉴赏主体的审美想象越丰富,审美理解越透彻,那么他的审美情感就会越强烈、越深刻。
(3)艺术鉴赏中的审美升华。
作为艺术鉴赏活动的最高境界,审美升华是指鉴赏主体在审美直觉和审美体验的基础上达到一种精神的自由境界,通过艺术鉴赏的审美再创造活动,在艺术作品和艺术形象中直观自身,实现本质力量的对象化。艺术鉴赏的审美升华,实际上就是鉴赏主体通过审美再创造活动,在鉴赏对象 (艺术作品和艺术形象) 中直观自身,实现人的本质力量对象化,从而引起审美愉悦,产生美感。我们知道,美的本质就在于人的本质力量对象化,审美价值是主体实践与客体现实相互作用的产物,艺术美同样鲜明地体现出审美主客体的相互作用,艺术生产作为一种特殊的精神生产正是集中体现出这种规律。对于艺术创作来讲,一方面社会生活是创作的源泉和基础,另一方面艺术作品又体现出艺术家的审美理想和审美态度,它是艺术家创造性劳动的产物。对于艺术鉴赏来讲,一方面艺术作品作为审美客体,凝聚着艺术家的创造性劳动,另一方面鉴赏主体又需要通过审美再创造活动,在主客体相互作用中达到顿悟和共鸣,从而产生精神上极大的审美愉悦。
总之,艺术鉴赏活动是一个完整的审美过程,也是一个动态的审美过程。这种动态性,使它在一定程度上可以区分为审美直觉、审美体验和审美升华三个阶段。这种完整性,则使得这样的区分只具有相对的意义,上述各个阶段并不是截然分开、依次递进的,事实上它们总是相互联系、相互渗透的,从而使整个艺术鉴赏活动成为一个完整的、复杂的、动态的审美过程。
6.艺术鉴赏与艺术批评。
艺术批评的第一个作用就是帮助人们更好地鉴赏艺术作品,提高鉴赏能力和鉴赏水平。
艺术批评的第二个作用就是通过对艺术作品的评价,形成对艺术创作的反馈。艺术创作是一种复杂的精神生产,艺术家需要广大读者、观众、听众和批评家的帮助,才能深刻地认识自己,不断地提高自己,敢于攀登艺术的高峰。
艺术批评的第三个作用就是丰富和发展艺术理论,推动艺术科学的繁荣发展。一般来讲,艺术学的主要内容包括艺术理论、艺术史和艺术批评三方面的内容。艺术批评的主要任务是对艺术作品的分析和评价,同时也包括对于各种艺术现象(如思潮、流派)的考察和探讨。一方面,艺术批评必须以一定的艺术理论作指导,也要利用艺术史研究提供的成果。另一方面,艺术批评也总是通过分析新作品,评论新作家,发现新问题,总结新经验,从而不断丰富和发展艺术理论和艺术史的研究成果,使艺术理论和艺术史从现实的艺术实践中不断获取新的资料和新的素材。
艺术批评的特征,一方面,艺术批评具有科学性。艺术批评家需要在艺术鉴赏的基础上,运用一定的哲学、美学和艺术学理论,对艺术作品和艺术现象进行分析与研究,并且作出判断与评价,为人们提供具有理论性和系统性的知识。由于艺术批评是一种偏重于理性分析的科学活动,它同艺术鉴赏既有联系,又有区别。一般来讲,艺术鉴赏偏重于感性,艺术批评则偏重于理性;艺术鉴赏更多带有个人主观性的特点,艺术批评则需要符合客观规律性。另一方面,艺术批评又应当具有艺术性。艺术批评作为一门特殊的科学,与其它的科学不同,它既需要冷静的头脑,也需要强烈的感情,既离不开理性的分析,更离不开艺术的感受。 艺术批评必须以艺术鉴赏中的具体感受为出发点,因而优秀的批评家往往具有敏锐的感知力、丰富的想象力和强烈的情感体验,才能真正认识和把握作品的成败得失。尤其是艺术批评文章也应当具有艺术的感染力,才能真正打动读者,说服读者,真正发挥批评的作用。从某种意义上讲,艺术批评是一门科学,也是一种文艺体裁。优秀的艺术批评文章不仅应当逻辑清晰、论证严谨,而且应当文字优美、生动感人,给人们一种特殊的美感享受。
艺术批评的二重性特点,还决定了艺术批评既带有强烈的个人色彩,又具有客观的共同标准。因此,艺术批评的标准应当是思想性和艺术性的完美统一。思想性是指艺术作品所具有的思想意义和所达到的思想水平,它是艺术作品内在的灵魂。艺术性是指艺术作品在艺术构思、艺术语言、艺术表现手法等方面所达到的水平,特别是从整体上达到完美的艺术境界,具有独创的艺术风格。当然,凡是优秀的艺术作品,总是达到了思想与艺术、内容与形式的完美统一,艺术批评也应当从这种统一的角度去评价艺术作品。
艺术批评作为艺术鉴赏的深化和发展,在艺术生产中发挥着重要的作用。
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